Poesia Parnasianas

Parnasianismo brasileiro

Na segunda metade do século XIX, o contexto sociopolítico europeu mudou profundamente. Lutas sociais, tentativas e revolução, novas idéias políticas, científicas... O mundo agitava-se e a literatura não podia mais, como no tempo do Romantismo, viver de idealizações, do culto do eu e da fuga à realidade. Era necessária uma arte mais objetiva, que atendesse ao desejo do momento: o de analisar, compreender, criticar e transformar a realidade. Como resposta a essa necessidade, nascem quase ao mesmo tempo três tendências anti-românticas na literatura, que se entrelaçam e se influenciam mutuamente: o Realismo, o Naturalismo e o Parnasianismo.

Diferentemente do Realismo e do Naturalismo, que se voltavam para o exame da realidade, o Parnasianismo representou na poesia o retorno à orientação clássica, ao princípio do belo na arte, à busca do equilíbrio e da perfeição formal.

Os parnasianos acreditavam que o sentido maior da arte reside nela mesma, em sua perfeição, e não no mundo exterior.

Se examinarmos a seqüência histórica da arte e da literatura, veremos que elas se constroem a partir de ciclos. O homem está sempre rompendo com aquilo que considera ultrapassado e propondo algo novo Contudo, esse novo, muitas vezes, não passa de algo ainda mais velho, revestido de uma linguagem diferente.

Assim foi o Parnasianismo no Brasil, na década de 80 do século XIX. Depois da revolução romântica, que impôs novos parâmetros e valores artísticos, surgiu em nosso pais um grupo de poetas parnasianos que desejava restaurar a poesia clássica, desprezada pelos românticos.

Os parnasianos achavam que certos princípios românticos, como a busca de uma poesia mais acessível, da paisagem nacional, de uma língua brasileira, dos sentimentos, tudo isso teria feito perder as verdadeiras qualidades da poesia. Em seu lugar propõem, então, uma poesia objetiva, de elevado nível vocabular, racionalista, perfeita do ponto de vista formal e voltada a temas universais.

A “arte pela arte”

Apesar de contemporâneos, o Parnasianismo difere profundamente do Realismo e do Naturalismo. Enquanto esses movimentos se propunham a analisar e compreender a realidade social e humana, o Parnasianismo se distancia da realidade e se volta para si mesmo. Defendendo o princípio da “arte pela arte”, os parnasianos achavam que o objetivo maior da arte não é tratar dos problemas humanos e sociais, mas alcançar a “perfeição” em sua construção: rimas, métrica, imagens, vocabulário seleto, equilíbrio, controle das emoções, etc.

Observação: “Arte sobre a Arte”

Distanciados dos problemas sociais, alguns parnasianos dedicam-se a tematizar em seus poemas a própria arte. Por exemplo, descrevem com precisão obras de arte, como vasos, peças de escultura, lápides tumulares, bordados, etc. Nesse caso, trata-se de uma restrição ainda maior do princípio da “arte pela arte”, que se transforma em “arte sobre a arte”.

A influência clássica

A origem da palavra Parnasianismo associa-se ao Parnaso grego, segundo a lenda, um monte da Fócida, na Grécia central, consagrado a Apolo e às musas. A escolha do nome já comprova o interesse dos parnasianos pela tradição clássica. Acreditavam que, assim, estariam combatendo os exageros de emoção e fantasia do Romantismo e, ao mesmo tempo, garantindo o equilíbrio desejado, por se apoiarem nos modelos clássicos.

Contudo a presença de elementos clássicos na poesia parnasiana não ia além de algumas referências a personagens da mitologia e de um enorme esforço de equilíbrio formal. Pode-se afirmar que não passava de um verniz que revestiu artificialmente essa arte, como forma de garantir-lhe prestígio entre as camadas letradas do público consumidor brasileiro.

A “Batalha do Parnaso”

As idéias parnasianas já vinham sendo difundidas no Brasil desde os anos 70 do século XIX. Contudo foi no final dessa década que se travou no jornal Diário do Rio de Janeiro uma polêmica literária que reuniu, de um lado, os adeptos do Romantismo e, de outro, os adeptos do Realismo e do Parnasianismo. O saldo da polêmica, que ficou conhecida como Batalha do Parnaso, foi a ampla divulgação das idéias do Realismo e do Parnasianismo nos meios artísticos e intelectuais do país.

A primeira publicação considerada parnasiana propriamente dita é a obra Fanfarras (1882), de Teófilo Dias. Entretanto caberia a Alberto de Oliveira, Raimundo Correia, Olavo Bilac, Vicente de Carvalho e Francisca Júlia o papel de implantar e solidificar o movimento entre nós, bem como definir melhor os contornos de seu projeto estético.

Observação: abolicionismo, república e vasos gregos

Vale lembrar que o Parnasianismo se firmou no Brasil na década de 80 do século XIX. Nesse momento se davam as lutas sociais decisivas pela abolição da escravatura e pela república. Apesar disso, o parnasiano Alberto de Oliveira afirmou: “Eu hoje dou a tudo de ombros, pouco me importam paz ou guerra e não leio jornais”. Distante dos problemas sociais, Alberto de Oliveira descreve então seu “Vaso grego”.

A linguagem da poesia parnasiana

A poesia parnasiana pretende ser universal. Por isso utiliza uma linguagem objetiva, que busca a contenção dos sentimentos e a perfeição formal. Seus temas são, igualmente, universais: a natureza, o tempo, o amor, objetos de arte e, principalmente, a própria poesia.

Observação: a máquina de fazer versos

O poeta modernista Oswald de Andrade, em seu Manifesto da Poesia Pau-Brasil, desfere várias críticas aos poetas parnasianos, dentre as quais a rigidez formal excessiva e a falta a liberdade no ato da criação poética. Diz ele, ironicamente: “Só não me inventou uma máquina de fazer versos – já havia o poeta parnasiano”.

(In Literatura Brasileira, de William Roberto Cereja e Thereza Cochar Magalhães, Editora Atual, 1995)

Cronologia

Início: 1882, publicação do livro Fanfarras, de Teófilo Dias.

Término: 1893, início do Simbolismo no Brasil.

Principais escritores:

Olavo Bilac

Raimundo Correia

Alberto de Oliveira

Vicente de Carvalho

Adjunto Adverbial

Adjunto Adverbial

É o termo da oração que indica uma circunstância (dando ideia de tempo, lugar, modo, causa, finalidade, etc.). O adjunto adverbial é o termo que modifica o sentido de um verbo, de um adjetivo ou de um advérbio. Observe as frases abaixo:

Eles se respeitam muito.

Seu projeto é muito interessante.

O time jogou muito mal.

Nessas três orações, muito é adjunto adverbial de intensidade. No primeiro caso, intensifica a forma verbal respeitam, que é núcleo do predicado verbal. No segundo, intensifica o adjetivo interessante, que é o núcleo do predicativo do sujeito. Na terceira oração, muito intensifica o advérbio mal, que é o núcleo do adjunto adverbial de modo.

Veja o exemplo abaixo:

Amanhã voltarei de bicicleta àquela velha praça.

Os termos em destaque estão indicando as seguintes circunstâncias:

amanhã indica tempo;

de bicicleta indica meio;

àquela velha praça indica lugar.

Sabendo que a classificação do adjunto adverbial se relaciona com a circunstância por ele expressa, os termos acima podem ser classificados, respectivamente em: adjunto adverbial de tempo, adjunto adverbial de meio e adjunto adverbial de lugar.
O adjunto adverbial pode ser expresso por:

1) Advérbio: O balão caiu longe.

2) Locução Adverbial: O balão caiu no mar.

3) Oração: Se o balão pegar fogo, avisem-me.

Observação: nem sempre é possível apontar com precisão a circunstância expressa por um adjunto adverbial. Em alguns casos, as diferentes possibilidades de interpretação dão origem a orações sugestivas.

Por Exemplo:

Entreguei-me calorosamente àquela causa.

É difícil precisar se calorosamente é um adjunto adverbial de modo ou de intensidade. Na verdade, parece ser uma fórmula de expressar ao mesmo tempo as duas circunstâncias. Por isso, é fundamental levar em conta o contexto em que surgem os adjuntos adverbiais.

Adjunto Adnominal

Adjunto Adnominal

É o termo que determina, especifica ou explica um substantivo. O adjunto adnominal possui função adjetiva na oração, a qual pode ser desempenhada por adjetivos, locuções adjetivas, artigos, pronomes adjetivos e numerais adjetivos. Veja o exemplo a seguir:

O poeta inovador enviou dois longos trabalhos ao seu amigo de infância.
Sujeito Núcleo do Predicado Verbal Objeto Direto Objeto Indireto

Na oração acima, os substantivos poeta, trabalhos e amigo são núcleos, respectivamente, do sujeito determinado simples, do objeto direto e do objeto indireto. Ao redor de cada um desses substantivos agrupam-se os adjuntos adnominais:

o artigo" o" e o adjetivo inovador referem-se a poeta;

o numeral dois e o adjetivo longos referem-se ao substantivo trabalhos;

o artigo" o" (em ao), o pronome adjetivo seu e a locução adjetiva de infância são adjuntos adnominais de amigo.

Observe como os adjuntos adnominais se prendem diretamente ao substantivo a que se referem, sem qualquer participação do verbo. Isso é facilmente notável quando substituímos um substantivo por um pronome: todos os adjuntos adnominais que estão ao redor do substantivo têm de acompanhá-lo nessa substituição.

O que é Parnasianismo

O Parnasianismo

O Parnasianismo foi contemporâneo do Realismo e do Naturalismo , entre o século XIX e o início do século XX . Brasil e França foram os dois únicos países em que se floresceu com toda força .
Na França , o movimento surgiu em 1866 , com a publicação da revista Le Parnaise Contemporain , que congregava poetas que defendiam uma poesia anti-romântica , descritiva , científica e formalista . Entre esses poetas , destacaram-se Théophile Gautier e Leconte de Lisle .
O nome Parnasianismo retoma a denominação de um monte da Grécia antiga ( Monte Parnaso ) , onde lendariamente os poetas se isolavam do mundo para uma maior integração com os deuses através de sua poesia .
Os poetas consideravam a poesia a mais alta expressão literária da humanidade - razão pela qual o Parnasianismo ficou sendo um estilo principalmente poético , mas não tendo grandes manifestações no terreno da prosa .
No Brasil , a luta por uma poesia de reação ao Romantismo teve lugar no final da década de 1870 . Identifica-se como marco inicial a publicação do livro Fanfarras ( 1882 ) , de Teófilo Dias .
Em Portugal , não chegou a constituir um programa estético organizado.

Literatura no Cinema

Caramuru

O filme tem como ponto central a história de Diogo Alvares, artista português, pintor talentoso, responsável por uma das lendas que povoam a mitologia brasileira - a do Caramuru. Antes, porém, Diogo é responsável por uma confusão envolvendo os mapas que seriam usados nas viagens de Pedro Alvares Cabral. Contratado por Dom Jaime, o cartógrafo do rei, para ilustrar o precioso documento, ele acaba sendo joguete de uma francesa, Isabelle, que vive na corte em busca de ouro, poder e bons relacionamentos. Ela rouba-lhe o mapa e o artista é deportado. Na viagem, Diogo conhece Heitor, um degredado cult, quase precursor do que hoje em dia se conhece como mochileiro. Como muitas caravelas que se arriscavam, a de Vasco de Atahyde naufraga. Mas Diogo consegue chegar ao Brasil e o infortúnio acaba sendo um auxílio para dar início à história de amor entre ele e Paraguaçú, a índia que conhece ao chegar ao novo mundo, ao paraíso bíblico sonhado. Mais tarde, a história do náufrago iria se espalhar, assim como a lenda de que ele foi o primeiro rei do Brasil.

O romance entre o descobridor e a nativa é, de fato, a história do triângulo amoroso entre Diogo, Paraguaçú e sua irmã Moema. Os três viviam em perfeita harmonia, sob os olhares do cacique Itaparica, chefe dos índios tupinambás, personagem com várias características da personalidade brasileira - nosso cacique é preguiçoso, malandro e, principalmente, engraçado. Até o desembarque oficial dos portugueses, quando a harmonia do novo mundo é interrompida pelos colonizadores. Diogo volta à Portugal para ser "condecorado" rei. Apaixonadas, Paraguaçú e Moema mergulham no mar atrás da caravela, mas só Paraguaçu chega à embarcação. Ela e Diogo continuam sua história de amor, com todos os impactos da cultura européia na vida de uma linda índia.

Diferença entre adjunto adnominal e adjunto adverbial
Adjunto adnominal
O adjunto adnominal (Ad Adn) pode ser representado por palavras ou locuções de valor adjetivo e sempre acompanhem um núcleo substantivo em qualquer função sintática.

Os adjuntos adnominais podem ser representados por várias classes gramaticais: artigos, pronomes adjetivos, adjetivos, locução ou expressão adjetiva, numeral:

1.O lápis é do meu amigo. (artigo definido) (pronome adjetivo)
2.Paulo é um garoto inteligente. (artigo indefinido) (adjetivo)
3.A professora defendeu os direitos dos alunos e também dos professores. (locução adjetiva)
4.Ela providenciou um prêmio justo. (artigo indefinido)
5.Tinha olhos azuis, pele aveludada e cabelos escuros. (adjetivo)


Adjunto adverbial
É a função sintática exercida pelos advérbios, expressões adverbiais - igualmente aos advérbios, indicam circunstâncias em que algo ocorre. Os adjuntos adverbiais (Ad Adv), ou os advérbios modificam os verbos, os próprios advérbios e os adjetivos:

1.O sabiá canta divinamente.
2.Maria elaborou as provas com extremo cuidado. (= cuidadosamente - modifica verbo).
3.Sentimo-nos bastante honrados com a sua presença. (modif. adjetivo)
4.Ela plantou a flor no jardim. (modifica a ação verbal - lugar)
5.A pesquisa dela é muito interessante. (modifica adjetivo)
6.Ele apresentou o seu projeto muito bem. (modifica o advérbio 'bem')
Diferença entre as duas funções:

O adjunto adnominal vem sempre junto de um nome, adicionando a este comentários, especificação, delimitação, etc. Isso ocorre junto a substantivos em qualquer função sintática ( sujeito, objeto direto, indireto, aposto, predicativo). Ao considerarmos que a frase representa um pequeno drama, o adjunto adverbial representará a circunstância onde o drama ocorre:
1.O carro do João foi roubado ontem à noite.
Os termos O e do João são adjuntos adnominais; o termo ontem à noite representa um adjunto adverbial de tempo, ou seja, a circunstância de tempo em que ocorreu a ação verbal.

Lietratura X Cinema:

A Literatura e o Cinema

Desde que o cinema é cinema, a literatura tem sido um de seus pontos de partida. Os “filmes de arte” franceses do início do século XX procuravam se legitimar como obras sérias e eruditas a partir de textos clássicos e intérpretes teatrais. A relação logo teve mão dupla, quando literatos e dramaturgos começaram a se inspirar no cinema para formar narrativas e poesia, questão presente em diferentes literaturas, inclusive na brasileira – os modernistas são exemplos claros desse argumento. E a relação cinema/literatura continua até hoje, englobando dos clássicos mais antigos à narrativa e à poesia em produção, mais os filmes como tema e fonte de inspiração da linguagem escrita.



As diferenças entre textos literários e filmes neles apoiados são marcadas pelas historicidades específicas de cada linguagem: nenhum filme “repete” uma obra literária, nenhuma obra literária “repete” um filme, quer pelas diferenças de linguagem, quer pelo momento próprio de produção e circulação de cada um de seus resultados.



Mesmo um diretor muito fiel à matéria literária original (como o Nelson Pereira dos Santos de Vidas secas, em relação ao romance de Graciliano Ramos; ou o Luchino Visconti de Morte em Veneza, diante da novela de Thomas Mann) se vê obrigado a pensar em soluções narrativas e poéticas que digam respeito à imagem em movimento e ao som. No caso de Nelson, a profunda indagação de Graciliano sobre o que é um ser humano, qual a humanidade daqueles seres, foi transmutada na imagem do grupo de retirantes que chega e parte, ao som de um carro de bois, veículo inexistente, em termos visuais, na cena filmada. Luchino mesclou a requintada apresentação de época – arquitetura, cores da pintura Impressionista e Pós-Impressionista, indumentárias – a uma reflexão sobre o conjunto da obra de Thomas Mann, citando personagens e situações de seu romance Doutor Fausto, e evocando o compositor Gustav Mahler (autor de músicas apropriadas para a trilha sonora do filme) no personagem Gustav Von Aschenbach, em termos biográficos e até na aparência física.



O momento de cada fazer é outra faceta que conduz a inevitáveis diferenças. Mantendo os mesmos dois grandes exemplos anteriores, Graciliano editou seu romance em pleno Estado Novo, questionando o anúncio das mudanças que os anos de 1930 no Brasil faziam. Nelson realizou seu filme em uma época em que se discutiam “Reformas da Base” para a sociedade brasileira (governo João Goulart), sendo a Reforma Agrária um de seus principais itens. Thomas Mann, por sua vez, apresentou uma Europa prestes a ruir, escrevendo a novela antes da Primeira Guerra Mundial. E Luchino Visconti fez seu Morte em Veneza depois de duas Guerras Mundiais, que englobaram o Holocausto Nazista e o Bombardeio Atômico de cidades japonesas pelas tropas estadunidenses. Mesmo respeitando seus pontos de partida literários, Nelson e Luchino não conseguiriam ser Graciliano e Thomas. E um grande artista nunca precisa se tornar clone de outro grande artista.



A literatura trabalha, quase sempre, com a palavra escrita como recurso único de elaboração (vamos esquecer, momentaneamente, a poesia visual ou material e as histórias em quadrinhos); e o cinema parte da imagem em movimento para incluir palavras, desde sua preparação até aos diálogos entre personagens ou às vozes narrativas nele presentes, mais outros sons – música, ambiente etc.



O cinema se relaciona muito freqüentemente, portanto, com a literatura. O cinema mais elaborado artisticamente transforma essa abordagem em reflexão profunda, porque mergulha com recursos de grande arte – razão sensível e expressiva – nas experiências humanas que aquela outra modalidade de grande arte elaborou verbalmente.



Seria tolice, então, comparar uma obra literária ao filme que se produziu a partir de seus termos. Sempre estaremos diante de obras diferentes. Nada garante que um grande texto resulte em um filme maior. E um livro medíocre pode ser transfigurado em grande cinema, se o diretor do filme tiver estatura para tanto.



Muito melhor será reafirmarmos a permanente necessidade de livros e filmes, ainda mais se forem grandes livros e grandes filmes. São suportes de pensar e sentir. São lugares de memória para quantos os lerem ou a eles assistirem. Um não substitui o outro, ao contrário do que jovens vestibulandos e seus professores supõem, quando assistem a filmes baseados em leituras obrigatórias – que tal pensar também em filmes obrigatórios em seus exames?



Certamente, no exemplo dos vestibulandos, fica patente a funcionalidade do filme em relação ao tempo de lazer (ou auto-aprofundamento) de que dispõe cada um, de acordo com sua idade e sua classe social. Reafirmando a necessidade de todos terem acesso aos bons filmes, é preciso enfatizar também a necessidade de todos terem acesso aos bons textos literários como tópicos de primeira necessidade na sobrevivência humana.

Evocar as relações entre cinema e literatura é festejar apoios e apropriações que ambos se fazem reciprocamente, com a condição de continuarem a existir em suas especificidades. Precisamos de bons filmes e de bons livros. Descobrir os labirintos de espaço e tempo que Alain Resnais nos apresenta em No Ano passado em Marienbad (argumento do escritor Alain Robbe-Grillet) não nos eximirá de procurar outros mundos nas palavras de João Guimarães Rosa, em Grande sertão: veredas (filmado, sem maiores arroubos, pelo cineasta Renato Geraldo Santos Pereira).



E esses são apenas dois exemplos, em um infinito universo de livros e filmes que podem marcar nossas vidas com a aventura da indagação sobre o mundo. Esta coletânea contribui de maneira muito especial para compreendermos em maior profundidade os diálogos entre cinema e literatura, acompanhando falas de artistas que atuam nesses dois campos e nos ajudam a entender mais faces de sua produção.Entendendo melhor os cineastas e literatos, bem como as obras que deles recebemos, tão importantes para nossas vidas, nós nos entenderemos ainda mais.





Marcos Silva

Professor da FFLCH/USP e coordenador da

coletânea Clarões da tela


Carolina nº10 2ºAM